`Bir Mekanın Tüketilme Denemesi eski Hamursuz fırınının üst katında her biri farklı mecralarda çalışan Sibel Horada, Eytan İpeker, Reysi Kamhi ve Neşe Nogay’ın işlerini bir araya getiriyor. Georges Perec’in aynı adlı kitabından yola çıkarak kendine dönük bir antropoloji ve araştırma çizgisi izleyen işler mekanlarla, eşyalarla ve barındırdıkları hatıralar ve konuştukları dillerle ilgileniyor; olaylardan ziyade durumları irdeliyor. Duvarlarla üçe bölünmüş alanda Reysi Kamhi’nin tuvallerini barındıran üç odalı Evhane aynı zamanda Neşe Nogay’ın babaannesine ithaf ettiği kitabı ve objeleri barındırıyor; ortada Sibel Horada’nın on beş televizyon ekranında alt kattaki matsa makinesini yeniden canlandırdığı yerleştirmesi İsimsiz Makine yer alıyor ve iskeletini gördüğümüz duvarın ardında Eytan İpeker’in deneysel videosu Soyulma [Peeling] var.
Reysi Kamhi bir ev mekanı gibi kapatılmış odacıklarının duvarlarına astığı tuvallerinde emlak sitelerinin aslında pek de bir şey göstermeyen görselliğinden faydalanıyor. Mahrem bir mekanın veya deneyimin fotoğraflarının kağıda veya tuvale aktarılması Kamhi’nin pratiğinin önemli bir parçası: Daha önce facebook ve porno sitelerinden bulduğu görselleleri benzer bir muameleye tabi tutmuştu. Fotoğraftan resme geçişte yapılan seçimler, renk skalası, vurgulanan nesneler, beliren ve kaybolan unsurlar ve en önemlisi verilen emek hem bu cimri görselliği zenginleştiriyor; hem de her gün kendimizi o ya da bu şekilde bir kamunun tüketimi için sahnelediğimiz bir sürecin altını çiziyor.
Kamhi Evhane yerleştirmesindeki tuvallerde betimlediği kiralık ve satılık ev görüntülerinde kullandığı sıcak tonlar, tanıdık eşyalara yaptığı vurgu ve özellikle bir tuvaline yerleştirdiği kendi köpeğiyle geride bırakılacak bir yaşamın nostaljisini yaşatıyor. Duvara dayanmış, bitmemiş bir tuvalse sıcak renklerin ve düzenli yerleştirmenin bir anomalisi: hem yerleşmişliğin hem de yerinden edilmişliğin ve yersizliğin fazla ve eksik nesnesi olarak duruyor. Kiralanacak veya satışa çıkarılacak olan bu evlerin görüntüleri, eski sahiplerinin veya orada hala yaşayanların çizgili çarşaflarını, rengarenk tepsilerini, geceleri televizyon izledikleri köşelerini ifşa ediyor. Gelecekteki sakinleri için sıcak, tanıdık bir izlenim yaratıyor. Kamhi’nin oluşturduğu kapalı mekanda konuşanlar insanlar değil bu nesneler. İnsanlarsa dış duvarda siyah beyaz bir aile portresinin röprodüksyonunda asılı kalmış, gülümsüyorlar. Tıpkı kiraya ya da satışa çıkarılmış bir evin görüntülerinin misafir ağırladığı gibi, artık işlevini kaybetmiş eski Hamursuz fırını binası da bu sergi vesilesiyle “misafir” ağırlıyor.
Orta odada çekmecesi açık duran komodin bir torunun hatıralarını bir babaannenin hatırlayacağı biçimde barındırıyor. Neşe Nogay’ın Babanem adlı yapıtının hikayesi hayatında büyük önem taşıyan bir insanın hatıralarını canlandırmak üzere çıktığı bir yolculukla başlıyor. Nogay eski, soluk fotoğraflara sığınmaktansa eski, soluk hatıraları yeniden kurgulayarak çektiği fotoğrafları, bunlardan yaptığı bir kitabı şekerlemeler ve kuru yapraklarla bir çekmecede saklıyor. Komodinin üzerinde görebildiğimiz buzdolabına konmuş ojelerin ve ten rengi ince çorapların fotoğrafları çekmecenin içeriğine dair ipuçları. Kamhi’nin mahrem mekanların ifşasından yola çıkan yerleştirmesinin ortasında Nogay’ın hatıra çekmecesi, mahremiyetini ancak hatıraların ulaşılmazlığıyla saklıyor.
Sibel Horada’nın mekanın orta kısmında yer alan İsimsiz Makine yerleştirmesinde, alt katta bulunan fakat artık çalıştırılmayan; mekana adını verdiği halde artık işlevini yerine getir(e)meyen nesne olan, matsa üreten 21 metre uzunluğundaki devasa makine, parçalanmış bir görsellikle sunuluyor. Bir seri üretim hattını yeniden canlandıran yerleştirmenin hemen karşısında makineden geçmiş matsa şeklinde kağıtlar, son ürünün bir temsili. Bir topluluğun tarihini hatırlamak üzere senenin belli bir döneminde yediği mayasız ve tuzsuz ekmeğini üreten makinenin zamanla hantal kaldığı için tasfiye edilmesi, ekmek yapmak gibi basit bir eylemi küresel sermayenin hızlı ve verimli kollarına bırakmak ve paylaşılan en temel şeylerden birine biraz daha yabancılaşmak anlamına geliyor.
Bu eser Horada’nın pratiğinde yeni bir dijital eğilime işaret ettiği kadar, aslında bir topluluğun ortak varlığı olan bir nesneyi parçalanmış bir görsellikle sergi alanına taşımasıyla Hiç Var Olmamış Gibi adlı işini hatırlatıyor. Akbank Sanat’ın zemininde yığılmış, Yıldız Teknik Üniversitesi bahçesinden yeni sökülmüş bir Pavlonya ağacının parçalarından mürekkep bu eser de sanatçının mensubu olduğu bir başka topluluğun kaybını canlandırıyordu. Horada bu kayıpları salt hatıra ya da salt materyel olarak değil, bu süreçte yaptığı söyleşilerle birlikte daha sonra tarihin değerlendirebileceği toplumsal meselelerin delilleri olarak kayıt altına alıyor.
Vasıf Kortun Hiç Var Olmamış Gibi için yazdığı katalog metnini şöyle noktalıyordu: “Sanatçı Pavlonya ağacını, hatırlamayı unutanlar kadar ağaca dair hiçbir hatırası olmayanların da zihnine yeniden kazıyor. Ne de olsa Pavlonya, öldürmüyor ama yaşatıyor.” Horada’nın bu kez geliştirdiği direniş, Pavlonya ağacının ekolojik tahribata direnebilen iyileştirici özellikleri gibi malzemesinin içkin bir özelliğine değil, insanın içkin bir becerisine dayanıyor. 1 Nisan Pazar günü mekanda gerçekleştirilecek Matsanı Yap ve Kaç adlı katılımcı bir performans en basit şekliyle ekmek yapmayı yaratıcı bir direniş potansiyeli olarak deneyimlemeyi hedefliyor.
Eytan İpeker’in çıplak bir duvarın arkasında gösterdiği deneysel videosu, pratiğinin belirgin örneklerinden biri. İpeker’in bir pianonun sınırlı sayıdaki tuşlarıyla sınırsız sayıda beste üretme imkanı olması düşüncesinden yola çıkarak tek bir kayıttan ürettiği görsel bestelerden biri olan Peeling [Soyulma] adlı parçada siyah üstüne beliren renkler fırça darbeleri gibi görünüyor ama hiçbir zaman birikmiyor. Katmanlarıyla ve dokusuyla tanınan Lucian Freud’un ölümünden sonra onun yapıtlarına yeniden bakmanın ilhamıyla üretilen bu eserde katmanlar uçucu, doku şeffaf. Bu soyutlamanın ardındaki nesne olan piyano hem görsel olarak hem de işlevsel olarak eksik. Nesnelere, makine parçalarına ve maddi kültüre bağımlı hikayelerin arasından geçtikten sonra İpeker’in karanlık ve sessiz odasındaki bu uçucu görüntü bir tefekkür alanı gibi.`
Reysi Kamhi bir ev mekanı gibi kapatılmış odacıklarının duvarlarına astığı tuvallerinde emlak sitelerinin aslında pek de bir şey göstermeyen görselliğinden faydalanıyor. Mahrem bir mekanın veya deneyimin fotoğraflarının kağıda veya tuvale aktarılması Kamhi’nin pratiğinin önemli bir parçası: Daha önce facebook ve porno sitelerinden bulduğu görselleleri benzer bir muameleye tabi tutmuştu. Fotoğraftan resme geçişte yapılan seçimler, renk skalası, vurgulanan nesneler, beliren ve kaybolan unsurlar ve en önemlisi verilen emek hem bu cimri görselliği zenginleştiriyor; hem de her gün kendimizi o ya da bu şekilde bir kamunun tüketimi için sahnelediğimiz bir sürecin altını çiziyor.
Kamhi Evhane yerleştirmesindeki tuvallerde betimlediği kiralık ve satılık ev görüntülerinde kullandığı sıcak tonlar, tanıdık eşyalara yaptığı vurgu ve özellikle bir tuvaline yerleştirdiği kendi köpeğiyle geride bırakılacak bir yaşamın nostaljisini yaşatıyor. Duvara dayanmış, bitmemiş bir tuvalse sıcak renklerin ve düzenli yerleştirmenin bir anomalisi: hem yerleşmişliğin hem de yerinden edilmişliğin ve yersizliğin fazla ve eksik nesnesi olarak duruyor. Kiralanacak veya satışa çıkarılacak olan bu evlerin görüntüleri, eski sahiplerinin veya orada hala yaşayanların çizgili çarşaflarını, rengarenk tepsilerini, geceleri televizyon izledikleri köşelerini ifşa ediyor. Gelecekteki sakinleri için sıcak, tanıdık bir izlenim yaratıyor. Kamhi’nin oluşturduğu kapalı mekanda konuşanlar insanlar değil bu nesneler. İnsanlarsa dış duvarda siyah beyaz bir aile portresinin röprodüksyonunda asılı kalmış, gülümsüyorlar. Tıpkı kiraya ya da satışa çıkarılmış bir evin görüntülerinin misafir ağırladığı gibi, artık işlevini kaybetmiş eski Hamursuz fırını binası da bu sergi vesilesiyle “misafir” ağırlıyor.
Orta odada çekmecesi açık duran komodin bir torunun hatıralarını bir babaannenin hatırlayacağı biçimde barındırıyor. Neşe Nogay’ın Babanem adlı yapıtının hikayesi hayatında büyük önem taşıyan bir insanın hatıralarını canlandırmak üzere çıktığı bir yolculukla başlıyor. Nogay eski, soluk fotoğraflara sığınmaktansa eski, soluk hatıraları yeniden kurgulayarak çektiği fotoğrafları, bunlardan yaptığı bir kitabı şekerlemeler ve kuru yapraklarla bir çekmecede saklıyor. Komodinin üzerinde görebildiğimiz buzdolabına konmuş ojelerin ve ten rengi ince çorapların fotoğrafları çekmecenin içeriğine dair ipuçları. Kamhi’nin mahrem mekanların ifşasından yola çıkan yerleştirmesinin ortasında Nogay’ın hatıra çekmecesi, mahremiyetini ancak hatıraların ulaşılmazlığıyla saklıyor.
Sibel Horada’nın mekanın orta kısmında yer alan İsimsiz Makine yerleştirmesinde, alt katta bulunan fakat artık çalıştırılmayan; mekana adını verdiği halde artık işlevini yerine getir(e)meyen nesne olan, matsa üreten 21 metre uzunluğundaki devasa makine, parçalanmış bir görsellikle sunuluyor. Bir seri üretim hattını yeniden canlandıran yerleştirmenin hemen karşısında makineden geçmiş matsa şeklinde kağıtlar, son ürünün bir temsili. Bir topluluğun tarihini hatırlamak üzere senenin belli bir döneminde yediği mayasız ve tuzsuz ekmeğini üreten makinenin zamanla hantal kaldığı için tasfiye edilmesi, ekmek yapmak gibi basit bir eylemi küresel sermayenin hızlı ve verimli kollarına bırakmak ve paylaşılan en temel şeylerden birine biraz daha yabancılaşmak anlamına geliyor.
Bu eser Horada’nın pratiğinde yeni bir dijital eğilime işaret ettiği kadar, aslında bir topluluğun ortak varlığı olan bir nesneyi parçalanmış bir görsellikle sergi alanına taşımasıyla Hiç Var Olmamış Gibi adlı işini hatırlatıyor. Akbank Sanat’ın zemininde yığılmış, Yıldız Teknik Üniversitesi bahçesinden yeni sökülmüş bir Pavlonya ağacının parçalarından mürekkep bu eser de sanatçının mensubu olduğu bir başka topluluğun kaybını canlandırıyordu. Horada bu kayıpları salt hatıra ya da salt materyel olarak değil, bu süreçte yaptığı söyleşilerle birlikte daha sonra tarihin değerlendirebileceği toplumsal meselelerin delilleri olarak kayıt altına alıyor.
Vasıf Kortun Hiç Var Olmamış Gibi için yazdığı katalog metnini şöyle noktalıyordu: “Sanatçı Pavlonya ağacını, hatırlamayı unutanlar kadar ağaca dair hiçbir hatırası olmayanların da zihnine yeniden kazıyor. Ne de olsa Pavlonya, öldürmüyor ama yaşatıyor.” Horada’nın bu kez geliştirdiği direniş, Pavlonya ağacının ekolojik tahribata direnebilen iyileştirici özellikleri gibi malzemesinin içkin bir özelliğine değil, insanın içkin bir becerisine dayanıyor. 1 Nisan Pazar günü mekanda gerçekleştirilecek Matsanı Yap ve Kaç adlı katılımcı bir performans en basit şekliyle ekmek yapmayı yaratıcı bir direniş potansiyeli olarak deneyimlemeyi hedefliyor.
Eytan İpeker’in çıplak bir duvarın arkasında gösterdiği deneysel videosu, pratiğinin belirgin örneklerinden biri. İpeker’in bir pianonun sınırlı sayıdaki tuşlarıyla sınırsız sayıda beste üretme imkanı olması düşüncesinden yola çıkarak tek bir kayıttan ürettiği görsel bestelerden biri olan Peeling [Soyulma] adlı parçada siyah üstüne beliren renkler fırça darbeleri gibi görünüyor ama hiçbir zaman birikmiyor. Katmanlarıyla ve dokusuyla tanınan Lucian Freud’un ölümünden sonra onun yapıtlarına yeniden bakmanın ilhamıyla üretilen bu eserde katmanlar uçucu, doku şeffaf. Bu soyutlamanın ardındaki nesne olan piyano hem görsel olarak hem de işlevsel olarak eksik. Nesnelere, makine parçalarına ve maddi kültüre bağımlı hikayelerin arasından geçtikten sonra İpeker’in karanlık ve sessiz odasındaki bu uçucu görüntü bir tefekkür alanı gibi.`
Lara Fresko
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder